年，历经三年的磨练，不断修改、深入、反思，到今天秦腔新编历史剧《诗圣杜甫》已堪称一部立得住的精品剧目。全剧以诗人杜甫为主角，从其青年的满怀抱负到中年的困顿沉郁再到晚年的泣血疾呼，展现了其求官、做官、弃官的人生经历。
剧目一开始是泰山脚下，好友严武、郑虔与杜甫相约共游泰山，严武、郑虔先出场，就在观众焦急地等待杜甫一展庐山真面目时，幕内杜甫咏凤之声悠悠传来，未见其人先闻其声，观众已经醉倒，然后杜甫翩然而出，王航饰演的青年杜甫飘逸洒脱，满足了观众对一代诗圣的幻想。这个开头很好，杜甫一出场就紧紧抓住了观众的心。然后节奏忽然加强，杜甫爱徒娇娘奔上，因朝廷征招而寻求杜甫的，无果后逃去道观。杜甫受此刺激，立志进京赶考，期望高中后力除，以救爱徒。因此，杜甫能否得以做官以扫时弊，娇娘能否脱离朝廷的追捕。这成了观众观看时的直接动力。以剧中人独特的来吸引观众，以命运的悬念来牵引观众的观赏期待。
编剧在剧情设计与人物安排上做了巧妙的埋伏，让观众一直在为杜甫能否得官牵心，为娇娘能否获得而担忧。而杜甫与娇娘在命运的滚滚大潮中相互牵引，相互印证。娇娘在剧出现了4次。泰山明志中杜甫意气昂扬，以凤凰自比，却无法快的爱徒娇娘；十年之后，长安城中，杜甫依然一介草民，巧遇化作歌女的娇娘，面对爱徒快掠走而无力；安史之乱，娇娘不愿委与安禄山，断指。杜甫陷于安禄山之手，在娇娘帮助下，杜甫仓皇逃出，娇娘自毁玉容得以保全；落魄湘江中，杜甫渡江偶遇已嫁给小二的娇娘，娇娘小二夫妇为给杜甫换取粮食。娇娘原本希望可以在杜甫的下得以安身立命，但却一次又一次的失望，一次又一次的被舍。终于，娇娘为了杜甫而凄去。全剧与爱情无涉，全是。娇娘成了杜甫求官、做官、弃官的直接导火线，将杜甫的一生有机地起来，剧情紧凑连贯。而在杜甫漫长的求官途中，剧作者铺展开来一幅宽广的社会图景画卷，将唐王朝由盛转衰的社会现实，酣畅淋漓地展现出来。
以“诗圣”杜甫为剧作主角，在剧中插入其诗歌是自然的事情。但是如何选择，以何种形式展现，如何与场景、剧中人完美融合、相得益彰，则需要编剧、导演、演员的共同努力。
第一场泰山明志中插入《朱凤行》《望岳》，这两首诗气势昂扬，表现了一个豪情满怀、立志报效祖国的青年杜甫形象；第二场困顿长安中插入了《兵车行》《奉赠韦左丞丈二十二韵》《奉陪郑驸马韦曲》《丽人行》《垂老别》等5首诗，表现了一个为求官不得不像倡优一般的痛苦无奈的中年杜甫形象；第三场安史之乱中插入《哀江头》《春望》两首诗表现了杜甫眼见长安沦陷后的荒凉景象的痛苦；第四场羌村探亲中插入《送郑十八虔贬台州司户伤其临老陷贼之故阙为面别情见于诗》《三吏》（《新安吏》《石壕吏》《潼关吏》）《三别》（《新婚别》《垂老别》《无家别》）等多首诗，表现了杜甫目睹因战乱而现实的痛苦；第五场成都草堂插入《江畔独步寻花七绝句》《闻官军收河南》《月夜》等四首诗，先是展现了饱经离乱的杜甫在成都草堂暂时过上了安稳闲适的生活，后又表现了忽闻叛乱已平的捷报，急于奔回老家的喜悦，以及对老妻深沉的爱与。第六场湘江之上至剧终，《春望》《岁晏行》《茅屋为秋风所破歌》展现了杜甫目睹战后军阀混战，苛捐杂税，名目繁多，百姓依旧灾难的社会现实，发出了“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜”忧国忧民的疾呼。
而在诗歌的表现形式上，有唱有诵，有个人表现 ，有集体表现，加强了剧目的文学性展现，诗歌与故事完美融合，诗歌促使故事更加动人，故事赋予了诗歌灵动的生命。通过诗歌展现了杜甫一生的行动轨迹，折射出了杜甫一生的心灵史，“杜甫的心灵首先在于壮志难酬的痛苦，杜甫一生以祖先的功业为荣，捧着‘奉儒守官’的志向，却始终没有能有效的施展抱负。其次是自尊不得不干谒求官的痛苦：一生忠君恋阙却只能看到山河破碎的痛苦；一生关心民瘼、民生疾苦，而不得不目睹战乱、死亡、生离死别的现实的痛苦；晚年仍然忧国忧民，却不得不面对老病缠身、为力的痛苦。可以说，杜诗不仅是反映唐代社会生活的‘诗史’，也是一部表现诗人心历程的‘心灵史’。”
诗歌再现了当时的历史现实，由杜甫的的个人视角铺展出民族灾难。“通过观众所熟知的诗歌介入，发掘诗歌背后的民生故事和历史信息，反过来在审美层次上和观众。” 同时诗歌的嵌入无形中构建了一种戏中戏的情景表现，“诗言志”和“诗缘情”的固有属性又丰富了剧目的表现内涵，深化了人物的意志和情感，让人能够更加深切地感受到杜甫壮志难酬的痛苦和“兼济天下”忧国忧民的情怀。
故事是戏剧的载体，故事背后表现出的社会和挖掘出的人性深度是戏剧的灵魂。与一生抑郁不得志的杜甫相比，卖鸡哨者应该是成功的智者。杜甫通过献赋呈诗得到人生中第一个，右卫率府胄曹参军。这在唐朝是一个兵甲器仗，管理门禁锁钥的小官。在剧中杜甫围着帽左左右右仔细端详，通过长达一分钟的肢体动作配合鼓点演绎得官后的欣喜若狂。然而很快前任右卫率府胄曹参军来泼了一盆凉水：“职位是正八品下，小小从八品，芝麻仁仁大！军械库，整天扫院撵鸡关后门，一月三斗米个差事，还不如卖鸡哨挣得钱多。我不干了，才给你腾了个位位。”瞬间把杜甫从美梦中泼醒。安史之乱后，杜甫身陷贼营，挺节不污，感其忠诚可嘉，敕封左拾遗。但很快杜甫因上言太过较真获罪，而此时给杜甫送饭的鸡哨摇身一变成为了正八品的狱丞，“到处都在打仗，鸡哨生意做不下去了。幸亏朝廷发榜卖官，伍佰两银子就能买个县令。可咱没那么多钱，只好买了个狱丞先干着。”被困湘江，娇娘小二夫妇正为杜甫寻找粮食发愁，此时鸡哨已经由狱丞升为县令，为寻找代替儿子的壮丁带来了五升糙米。
鸡哨，一个不知道真实姓名的底层人物，却凭着自己的聪慧与审时度势在中得以保存，可以经商挣钱养家，可以做官并且一升迁。编剧没有将鸡哨单纯塑造成一个人物，这是一个普普通通的物，非常真实，为了保住自己的儿子用大米换壮丁，有其狡黠和的一面，但你却无法，作为普通大众，人人都可以成为鸡哨。而杜甫与之相比，一生求官，却坎坷，一句“野无遗贤”将杜甫的生涯拦腰截断，在宦海中飘零，经常让全家人饥不果腹，小儿子甚至被饿死，跟随了自己一生的老妻受尽苦楚，眼睁睁看着爱徒娇娘在唐兵的刀下。甚至有那么一刻，你会觉得杜甫怎么会如此迂腐，如此！然而就是这样一个杜甫，面对好友为诗莫为官，为官莫为诗的殷殷劝戒，穷尽一生践行为诗贵在“真”，却从未遵循为官妙在“深”，如此纯真，！强烈的从政与丑恶现实之间的尖锐冲突，使他受到了打击，但至死不渝，虽孤独无助，仍由己及人。悲剧是“以美的及人在处境下不屈的奋争来激起观众亢奋，用悲壮的美感愉悦使观众产生深刻的人生思考，通过对崇高的赞美、对丑恶的鞭挞，来彰显正统伦理规范。”
戏曲是舞台艺术，舞台上的呈现是观众最终评判一个剧目是否成功的依据，也是唯一的依据。当外在的形式综合呈现于舞台之上时，观众在欣赏剧目的唱念做打中，更注重演员个体艺术魅力的展现。
杜甫扮演者王航曾获得陕西省第六届艺术节优秀表演、陕西省红梅大赛一等、全国戏曲小梅花比赛金等多项项。但是让我的是这是个1986年出生的小伙，在剧中饰演的老年的杜甫甚至比中年杜甫、青年杜甫还要出彩，青年杜甫的飘逸潇洒，中年杜甫的困顿沉郁，老年杜甫的悲壮苍凉，综合了小生、须生、老生表演身段功架，唱、念、做、舞、技于一体，已是相当不容易。把行当程式与人物情感体验融合于一体，不拘泥于程式，不油滑于角色，形成了干净、洗练的表演艺术风格。
三秦之地多义士，秦腔多杀伐之声，表演总体上高亢洒脱。生角杜甫的语言直率豪迈，悲壮；旦角娇娘柔中带刚，展现了情感的张力和风范；丑角小二，干脆爽朗，也自有一股侠义磊落之气。
另外在舞美造型上也清新雅致，每一组都是一幅流动的画面，有葱茏巍峨的泰山，有小桥流水的曲江，有翠竹茅舍的成都草堂等。其中长安曲江最具有典型意义。长安曲江的舞台设置，一座木质的拱桥连接了台前与台后，使得舞台的纵深感加强，方便演员上，增强了戏剧场景的层次感，扩大了叙事的范围，也为演员的表演增强了情感空间的表现。舞台前面小二向撒谎：师傅陪几个诗友到少陵原上赏春去了。而随后舞台深处的朱楼传出了杜甫与驸马的嘻笑声、女人的撒娇声，强化了戏剧冲突，舞台表演立马鲜活起来。随着杜甫从酒楼内踉跄走出，舞台深处灯光渐亮，从桥尾到桥中再到桥头，观众可以看到一个富有层次的戏剧场面，杜甫踉踉跄跄先是跌倒在桥尾，站起后不忘回身向朱楼拱手再见，后一步一步桥中，手扶住桥的栏杆，道出了“残羹与冷炙，到处潜悲辛”的痛苦，最后不禁依在桥边。此时木桥也变得有生命起来，桥与人合二为一，为人物的动作找到了依托。
笔者翻看了经典的秦腔剧目，通过比较，也发现了一些问题。《诗圣杜甫》对传统秦腔形式的尝试，展现了新时代下新型的秦腔表演，这对于非传统秦腔文化圈的观众可能更加容易接受，利于理解，但对于看惯了传统秦腔的观众可能会觉得难以接受。一是音乐上明显由交响乐与秦腔两个不同类型的篇章交替构成，交响乐、秦腔依次出现，剪接在一起。并且秦腔传统的腔体、腔格少了；二是语言上更加接近普通话，对白、唱词的陕西话味道减少。秦音刻意淡薄。作为主角的杜甫，雅化处理，更加文人化，高亢悲情减弱，小生、须生、老生的唱腔变化不大。而作为配角的杜甫的夫人、安禄山的表演，秦腔的韵味保留得更浓郁些；三是剧中脚色的服装、化妆整体呈现美化、年轻化。传统秦腔不同行当穿衣有着较为严格的要求，比如老年的杜甫夫人，青年的娇娘，失去了秦腔的质朴与豪迈。秦腔化妆总体上讲究浓墨重彩，不露本色。旦角、生角因为俊扮无可，但是作为净脚的安禄山没有勾大花脸，雅驯又余不足。中老年的杜甫的胡子是黏上去的，不是挂上去的，虽然更显自然，但传统观众会感到遗憾，甚至无法接受，挂上去的胡子是假，但就需要这种假，这才是唱戏；四是合唱和舞蹈表演形式的增加一定程度弱化了秦腔的表演。第二场长安十年中，杜甫唱“读书破万卷，下笔如有神”后接合唱重复这句话，看似借助合唱渲染艺术效果，但其实弱化了主角的表演，把原本属于主角应当承担起的表演效果给了合唱，长此以往，秦腔表演是否会退化呢。并且剧中的合唱完全摆脱了秦音，为什么合唱就不能用地方语言来展现呢？舞蹈的运用，贵妃驾临曲江，十几个女孩舞蹈。安禄山出场前，士兵舞蹈。成都草堂，杜甫夫人去世，舞蹈演员抬棺。“三吏三别”诗中所描写的场景也依次展现。全程看下来更像一个舞台剧，是秦腔、话剧、歌剧、舞剧的大杂糅。群舞的运用场面热闹，好看，但是戏曲传统的程式却丢失了。安禄山出场前，有人在幕后大喊“大燕驾到”，这在传统秦腔里是不可能看到的情形，安禄山出场时围着舞台做的出场亮相，全然没有做出一个雄心勃勃的姿态。戏曲编演迁就观众的趣味，“从传统戏曲的程式化表演向现代戏曲的生活化表演转变”，地方性不见了，以后还有什么戏曲。当今社会人口流动频繁，纯正的当地人越来越少，一味地方化也不行。这本身是个矛盾。
看惯了典雅幽深的昆曲、流媚婉转的越剧，没想到粗犷的秦腔竟然如此深情，演出结束后细细回味，仍会觉得余音袅袅，唇齿留香。作为一个传统秦腔的圈外人，因为《诗圣杜甫》开始去了解秦腔，欣赏秦腔，开始向往三秦大地，向往黄土高坡！听，粉汤羊血、臊子面、甑糕，黄桂稠酒，小磨香油、羊肉泡面，它们来了！金字旁的女孩名字