漫画有多种表达思想与情感的维度，其中很重要的一种应该借用马克思的话来说，“它的主要情感是，主要工作是揭露”（《黑格尔法哲学导言》，《马恩全集》第一卷第455页，人民出版社，1956年）；尤其是对过去的社会，还是得引用马克思的话来表达漫画的一种可能：“针对这个对象的是肉搏的；而在肉搏战中，敌人是否，是否有趣，出身是否相称，这都无关紧要，重要的是给敌人以打击。”（同上）“肉搏战”？这样的军事话语是否会有语言学家克莱普勒（Victor Klemperer）所的“第三帝国语言”的毒素遗产之嫌也无关紧要了，重要的是它逼真地描述了漫画与体制搏击的历史。
艺术史教授劳塞（Amelia Rauser）说，漫画是一种历史悠久的“话语”（转引自徐贲《美国的漫画》，载《南方人物周刊》2009年11期）。对于“历史悠久”与漫画之间的关系，我猛然产生的一种认识是：时政的漫画既是短命的，也是长寿的；它是肉搏中瞬间一闪的匕首，但是它的寒光已经永远闪烁在历史的天空，它在日后的岁月中注定还会重新闪烁，只要岁月还在那样一种“话语”。于是，我们不无痛苦、也不无欢欣地看到，岁月终于让有些老漫画躺着也会重新闪烁起来。
一个值得思考的个案是一本名为《解放前后大不同》的漫画书，1950年10月由华东画出版，书中漫画由张乐平、洪荒、米谷、张文远、韩尚义、沈同衡等23位“漫画工作同志”执笔。该书以“上海解放一周年”的前后变化对比来说明“解放前后大不同”，自言创作目的是“人们对于造成过去那无限丑恶的和帝国主义特别是美帝国主义的，从而对今天的新气象，给予珍视与热爱……”（该书“序”）而在创作思上，突出的是“不良现象已改变，事实摆在眼面前”（见该书画页之前的序诗）。这本60多年前的、共52页漫画的小书近年似乎在网上流传很广。
在上世纪20年代的农动刊物上，也有一些漫画、等图像作品是以剥削为主题的思想启蒙。在广东农协的一幅题为《快乐的聚宴呵！》（1926年）的漫画（图3）上，帝国主义者、地主、官僚、买办、土豪等围坐一桌，“宴席”上摆的是“农工血肉”和“佃农”。在创作手法上，该画特别强调对剥削阶级的构成的身份标识，这种在漫画中常见的手法在这里有效地传达了阶级阵营的划分与象征性的图像符号。与该图异曲同工的是江西农民协会主办的《农民画报》刊登的漫画《怎能受那许多人的吸吮》（1927年，图4），但是该图比《聚宴》更形象、更有性。画面中间那个被捆着双手的人被明确地标识为“一个的农民”，一个被剥削、被损害者的形象非常突出；而那“许多人”的身份也是十分鲜明：地主、土豪、帝国主义者、劣绅、、污吏、军阀。这种身份标识是揭露剥削的基本前提，而揭露剥削则是典型的“怨恨叙事”的核心。
符罗飞在上世纪40年代创作的大量速写与漫画充满了现实、揭露、奉与为衡量社会准则的思想性。符罗飞的速写是对生活中各种悲惨形象的准确捕捉和呐喊，而他的漫画则是深刻的与强烈的感情高度结合的产物。一个有的艺术家面对社会的现实，如果他只能停留在呐喊的水平上，永远只是在情感的催逼下匆匆急就的话，那么他的作品还是难以具有锐利的力和上的深刻性。在逻辑上和伦理上出极端荒诞性，如《两个世界》、《行乞》、《腐化》等作品，深刻地了寡廉鲜耻的者利益集团。
当鲁迅看到美国画家勃拉特来（L.D.Bradley）的画《秋收时之月》时说：“这才算得真的进步的美术家的画。我希望将来中国也能有一日，出这样一个进步的画家。”（鲁迅《热风》“随感录四十三”，人民文学出版社，1973年）在上世纪三四十年代的中国，产生出张谔、蔡若虹、叶浅予、丁聪、张光宇、廖冰兄、华君武、米谷、沈同衡、张乐平、丰子恺等一批进步的画家，符罗飞只是其中一位。那时候的画往往与的、反的极权的施行有密切联系。符罗飞的《不准说线年作，纸本墨笔）充分揭露了人民的和害怕思想启蒙的与虚弱本质，是射向极权意识形态的利箭。
廖冰兄从1932年起开始发表漫画，他的作品以嬉笑怒骂的形式针砭时弊、揭露、讴歌，极为鲜明地表现出一切，追求、、平等的和勇气。他一生创作的作品数量之多、对社会现实介入之深、在20世纪中国各重要历史阶段影响之广泛，尤其是对的之深刻，应该说在20世纪中国艺术史上是无与伦比的。他终其一生以悲愤漫画人生、现实，其重要代表作品《禁鸣》（图6）、《自嘲》等已经成为了中国人民思想、争取的艺术象征。
一般说来，艺术家在历史上的意义问题，主要是对艺术史而言的，由其艺术成就所决定。但是廖冰兄则是很独特的：即便完全不谈他的艺术成就、不谈他在艺术史上的地位，仅以他的思想、他的感情、他的言述而论，他的“意义”仍然极为彰显。这是因为他的人生与艺术都深深地嵌入到20世纪中国社会的历史之中，他本身就是这段历史的者和者。
廖冰兄本人的言论至今没有完全向披露，研究者对他的作品的坦诚阐释也很难不被过滤，有些在口头上赞扬他的人其实内心并不认同他甚至是很害怕他……这些都是令人无奈但又不得不承认的事实。从这里已经可以感受到“廖冰兄”这个研究对象的
在当前而言，廖冰兄在“”后的是其漫画应该重新闪烁的重要亮点。对许多老一辈学人、艺术家来说，对“”的反思状况是一道上的分水岭。在人们阅读印象中，既有什么“杂忆”所代表的昏乱与奴性，更有面对风雨苍黄而吐露的独语。在这座思想的、的分水岭面前，廖冰兄无疑是站在与的一边，而且他的思想之早、反思之深刻、的勇气之决绝，在“”结束后的整个中国思想文化界恐怕都是属于为数不多的勇敢的前驱者之列。可惜的是，廖冰兄在这个问题上的意义尚远未被中国当代思想研究所充分认识。他在此期创作的组画《噩梦录》、《残梦纪奇篇》仍主要被局限在“伤痕美术”的范围中；至于他反思“”的思想言论，更是远远没有被人们认识。
一方面，这是因为在上世纪70年代后期涌现的“伤痕文学”、“伤痕美术”的时代氛围具有某种共性；而另一方面，廖冰兄的这批漫画无论从思想内涵或是艺术手法和风格来看都远远超出了展示“伤痕”、所谓“”的含义，而且同时具有了对那种极力抹去关于“”的集体记忆、极力遮蔽“”的历史的反思与意义。
廖冰兄的漫画中所的“”灾难和荒诞，其力度和深刻性超出了主流意识所希望人们保持的克制范围。作家戴厚英的小说《人啊，人！》的“后记”写道：“我写人的血迹和泪痕，写被扭曲的灵魂和痛苦的呻吟，写在中爆出的心灵的火花……”这完全可以用来描述廖冰兄的漫画，而且在题材内容的震撼力与尖锐性方面，廖冰兄的漫画要更为强烈和突出。在他的笔下没有流露出丝毫的对“返正”的廉价，没有丝毫的“坏事变好事”的庸俗气味，而是充满了真切的痛苦与忧患意识。他对“”的描绘充满了价值上的鲜明判断：从事实来看是，从行为的性质来看是，从对历史的影响来看是中华民族最大。
廖冰兄的《毁神-造神》（《残梦纪奇篇》组画之一，1979年构思，1994年5月作）以“破四旧”的“毁神”突出了“造神”的问题，“画面以众多被摧毁的神像再造成一个巨神，了毁神的目的是为了造超级的神，树立起登峰造极的现代”（廖陵儿编《我有一支笔：廖冰兄各时期漫画精选》，第113页，暨南大学出版社，2005年5月）。诗人在1973-1974年的《世界在大风大雨中出浴》中写道：“掰碎 劈毁 撞击 砸烂/那些身外的/那些心内的神龛/把新式的神像摔下高台/把现代的皇权推出世界。”（引自张嘉谚《中国摩罗诗人—》，见王强主编《大骚动》第5期，第50-51页）在这两者之间，那种思想和意象的相通难道是偶然的吗？
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